(Questa settimana segna il 30 ° anniversario di Il duro , probabilmente il più grande film d'azione di tutti i tempi. Per festeggiare, / Film esplora il film da ogni angolazione con una serie di articoli . Oggi: il cast e la troupe ripensano alla realizzazione di un classico d'azione.)
John McTiernan Il tour de force d'azione del 1988 è uno dei miei film preferiti mai realizzati. È un corso di perfezionamento a tutti i livelli: costruire personaggi divertenti, creare azioni sempre più intense, stabilire e esplorare la geografia e mettere alla prova un eroe empatico di fronte a difficoltà straordinarie. McTiernan e i suoi collaboratori hanno reso tutto facile, ma come l'ondata di imitatori di Hollywood che seguì rapidamente dimostrato, era tutt'altro.
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Il duro Compie 30 anni questo fine settimana e per festeggiare ho parlato con il direttore della fotografia Jan de Bont , scrittore Steven E. de Souza e attore Reginald VelJohnson (che ha interpretato il sergente Al Powell) sul motivo per cui il film regge ancora, su come alcune delle sue scene più memorabili si sono riunite e molto altro ancora.
Come originariamente previsto, questo pezzo avrebbe caratterizzato citazioni e aneddoti di una persona che scorrevano senza soluzione di continuità in storie e ricordi dall'altra, un po 'come il formato di storia orale che ho usato quando ho scritto di l'incredibile scena di combattimento con la spada laser nella sala del trono in Star Wars: Gli ultimi Jedi . Ma ciascuno dei partecipanti a questi Il duro le interviste erano così gentili con il loro tempo e avevano così tante storie distinte da raccontare che sarebbe stato un disservizio mescolarle tutte insieme. Quindi, invece, presenterò i momenti salienti delle mie conversazioni con ogni persona uno alla volta.
Nota: queste interviste sono state tutte condensate e leggermente modificate per chiarezza.
Intervista a Jan de Bont Die Hard
Innanzitutto, ecco la mia chat con il direttore della fotografia Jan de Bont. De Bont ha continuato a diventare un regista notevole a pieno titolo con film come Velocità e Twister , ma è stata una parte fondamentale della creazione del look del classico di McTiernan. Mi ha raccontato di come ha reso cinematografico un edificio per uffici, del potere di riprendere esplosioni reali e di come la produzione ha utilizzato la tecnologia militare sperimentale per filmare uno degli scatti più iconici del film.
/ Film: Prima di iniziare la produzione, hai dato un'occhiata ad altri film o hai avuto qualche ispirazione visiva per il film?
Jan de Bont: Fondamentalmente, si tratta sempre della sceneggiatura. Ovviamente ero un fan dei film americani, e in particolare mi piacevano i film d'azione più realistici, e Il duro - la sceneggiatura stessa - era qualcosa che ho pensato, nel momento in cui l'ho letto, ho potuto creare uno stile visivo che sarebbe stato davvero perfetto per l'epoca. Dove tutto è così diretto e molto intimo, in un certo senso. La telecamera sta quasi prendendo parte all'azione stessa. La maggior parte del film è girato a mano libera, ci sono distanze molto ravvicinate, la telecamera sente e si muove intorno agli attori come se fosse una terza persona che partecipa a tutto. Questo lo rende davvero interessante.
Ho anche sentito che, quando ho parlato con John [McTiernan], ho detto: 'Dobbiamo fare tutto questo sul posto. Non importa la posizione, dobbiamo renderlo reale. Perché se questo film non sembra reale, sarà proprio come un altro film d'azione di cui abbiamo visto così tanti. 'E lui lo ha totalmente sostenuto. E a quel tempo, il palmare non veniva utilizzato [molto spesso]: è successo dopo ed è stato copiato molte volte, ma prima non era realmente utilizzato. La gente non la pensava così. Era un film così grande, non potevi farlo. Dovevi trattarlo più come un normale film stilizzato come le persone avevano visto prima. Questo è stato un momento in cui, fondamentalmente, il film era già sul punto di passare dall'analogico al digitale. Ho sempre pensato che questo potesse essere uno di quegli ultimi film che potrebbe ancora mostrare tutti i vantaggi del cinema analogico.
John McTiernan ha detto che non ha realizzato lo storyboard di questo film. Ricordi qualche conversazione che hai avuto con lui su specifiche inquadrature del film?
Non abbiamo fatto molto storyboard. La cosa buona è che John e io abbiamo avuto un ottimo rapporto, e per me è sempre una questione di fiducia. Quando fai lo storyboard del film dall'inizio alla fine, sento che, come DP, il film è stato realizzato. Allora perché dovresti essere coinvolto? Qualcun altro può farlo. Per me, tu prendi le decisioni sul set di come lo farai. Non è possibile al mondo che un artista dello storyboard possa immaginare cosa farà un attore, come sarà esattamente il set, quali saranno le relazioni tra i personaggi. È così che devi filmare sul set e la telecamera deve relazionarsi a questo. Devi sempre vedere dove si trovano tutti in un dato momento in relazione tra loro. Altrimenti, hai tutta questa confusione. Odio la confusione nei film, dove non abbiamo idea di dove siano tutti.
John mi ha dato un'incredibile quantità di libertà in quel modo. Ne abbiamo parlato prima - ogni giorno, siamo andati insieme sul set e abbiamo parlato della scena e di ciò che era importante, quali sono gli elementi chiave, cosa dovevamo far emergere e quanto doveva essere teso, o era questa scena un po 'più rilassato. Abbiamo parlato di più del carattere emotivo e di suspense della scena, non tanto, 'Quindi un primo piano di questo, poi un mezzo inquadrato, poi un ampio'. Non abbiamo mai pensato in quei modi. Quelle sono state conversazioni davvero fantastiche a questo riguardo tra di noi, e davvero importanti.
Una delle cose che sono stato sorpreso di apprendere Il duro era che in gran parte era essenzialmente realizzato in movimento. La sceneggiatura non era ancora completamente terminata quando sono iniziate le riprese. Quando hai saputo che avresti potuto usare Fox Plaza per le riprese?
In realtà, relativamente tardi. Stavamo guardando così tante località. L'edificio stesso è un personaggio del film, quindi il personaggio doveva essere visto e mostrato. Avevi bisogno che l'edificio avesse carattere e, allo stesso tempo, avevamo bisogno di un edificio che fosse disponibile [ride] e fosse parzialmente vuoto. Quindi è stato fantastico che, dopo tutti i luoghi che abbiamo visto, fosse proprio accanto a noi per tutto il tempo. Cosa c'è di così fantastico in quell'edificio, penso che all'epoca fossero occupati quattro o cinque piani, e molti di essi erano ancora in costruzione. Quindi potremmo usare tutti i piani che non sono stati ancora costruiti e usarli come pezzi di scena.
Inoltre, la cosa così bella dell'edificio è che doveva essere visto da lontano. Quando Bruce lo vede all'inizio - quando [il guidatore di limousine Argyle] guida l'auto verso di esso, lo vedi solo da lontano. Appena arriva, il pubblico inizia a farsi un'idea: 'Questo edificio è speciale'. In definitiva, lo è. L'intera storia si svolge in questo edificio, al rovescio, e anche ciò che è importante è ciò che vedi fuori dall'edificio, potresti vedere l'esterno. Non eravamo in uno studio a guardare uno schermo blu o uno schermo verde. È sempre stato vero. Per renderlo reale, le finestre dovevano essere estremamente chiare nelle scene notturne e molto filtrate durante il giorno, quindi c'era un equilibrio tra interno ed esterno. Dovevamo cambiare regolarmente quelle finestre su due piani. Tutte le finestre. Sembrava davvero di guardare in basso e c'è la città laggiù! Questo crea molta realtà che è molto più importante che tagliare e andare in luoghi diversi.
Un po 'sulla stessa linea, Il duro è regolarmente menzionato in termini di grandi film d'azione che fanno un ottimo lavoro nel definire la geografia di ogni scena. In ogni punto, il pubblico è consapevole di dove si trova nell'edificio. Come sei riuscito a eseguirlo?
Sì, è proprio così. Fondamentalmente, per quanto puoi - per esempio, la sequenza in cui l'elicottero entra e atterra sul tetto - quando le telecamere stanno seguendo e gli attori dentro escono, sappiamo quanto in alto devono andare. Abbiamo già visto le scale. Abbiamo davvero fatto uno sforzo per mostrare su quale piano eravamo. Sappiamo dov'è tutto, così quando entrano quegli elicotteri e vediamo quelle persone salire dal pavimento in basso - e l'intera sequenza viene eseguita in due riprese e mezzo con 24 telecamere tutte in una volta senza effetti digitali - tutto è reale. Siamo sul tetto e vediamo l'elicottero in alto, puoi vederlo da sotto allo stesso tempo. Non c'è nessun taglio e nessuna sensazione di 'Questo è stato girato due giorni dopo'. No. È tutto lì. Vedi le stesse persone da entrambe le angolazioni contemporaneamente, il che è fantastico. Per il pubblico, sanno che c'è una realtà in questo. Fondamentalmente è come se la telecamera fosse catturata nell'edificio come lo sono le persone.
Puoi parlare delle riprese delle esplosioni in questo film? Ce ne sono un sacco e sembrano tutti molto reali. Sono state scattate foto su modelli o miniature?
L'unico che viene girato in miniatura è proprio in cima all'edificio. [ride] Ovviamente, non siamo riusciti a far saltare in aria la parte superiore dell'edificio. Ma molte altre nell'edificio sono in realtà delle vere esplosioni. Ad esempio, quando la polizia entra con quel veicolo e [gli scagnozzi di Hans Gruber] gli sparano contro quei lanciarazzi, è tutto vero. In realtà abbiamo fatto saltare tutte le finestre su un piano particolare. Abbiamo filmato quei lanciarazzi su un filo sottile e dato fuoco a quella macchina. Il pubblico conosce l'edificio così bene che non puoi più fingere. L'auto sale i veri gradini dell'edificio, e il razzo arriva proprio su quell'auto ed esplode, e anche tutti i finestrini si spengono nello stesso momento.
Sfortunatamente, è stata un'impresa molto spaventosa perché era un edificio nuovo di zecca. [ride] Cosa succederà quando tutte le finestre verranno spente contemporaneamente, e come cronometrarlo con i normali ragazzi degli effetti speciali? Hanno fatto un lavoro fantastico. Succede tutto quasi casualmente, sai? Non ne facciamo una cosa così grande. Succede, e poi boom - stiamo già passando alla prossima cosa, quindi non è come Ponte sul fiume Kwai dove ti ci vogliono venti minuti per sistemare tutto e poi finalmente, finalmente, finalmente, arriva e il ponte esplode e il treno va giù. No, tutto questo accade molto più velocemente ed è molto più reale. Questo è un approccio davvero unico ai film d'azione.
Ho realizzato film successivi con molti effetti visivi, ma niente è buono come gli effetti reali. Qualsiasi cosa tu faccia con gli effetti digitali, in una frazione di secondo puoi immediatamente vedere e sentire che è falso. Inoltre, per gli attori, non è possibile agire in base alla qualità degli effetti. Molto spesso, nessuno sa ancora come saranno. Puoi dire: 'Oh, questo accadrà', ma come puoi rispondere a qualcosa che non è stato ancora realizzato e non è stato creato? È impossibile per gli attori diventare davvero grandi in quei film. In questo film, gli attori devono rispondere alla cosa reale. Sono molto vicini a quelle esplosioni. Sono in cima a un vero ascensore che va su e giù!
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Stavi parlando dell'esterno dell'edificio e di come interpreta un personaggio nel film, ma in termini di interno dell'edificio, un edificio per uffici può facilmente diventare un ambiente piuttosto noioso. Come hai fatto a renderlo un ambiente eccitante? So che eri responsabile di gran parte del fumo che abbiamo visto nel film in quei corridoi e tubi, ma quali altri trucchi hai usato?
Questo è davvero un buon punto e un'ottima domanda. Gli uffici di solito usano luci fluorescenti nel soffitto e questo fa sembrare quasi tutte le stanze uguali. Quindi quello che ho fatto è, in quelle tasche nascoste del soffitto, ho nascosto le luci dei film. Quelli molto piccoli che erano tutti su dimmer digitali, così ho potuto impostare i livelli e creare oscurità e punti luminosi ovunque volessi che fossero. L'ultima cosa che stavo cercando di fare era ottenere questa noiosa luce bianca complessiva in cui ogni stanza sembra uguale. Molto spesso, ad esempio sui pavimenti vuoti dove ancora non ci sono luci, potrei giocarci. Le lampade fluorescenti giacevano sul pavimento nel telaio come se fossero lì solo per essere installate il giorno successivo. Quindi potresti giocare con posizioni di illuminazione che normalmente non avresti se l'edificio fosse già completamente finito. Quindi ho potuto accenderlo in modo drammatico e giocarci in qualsiasi modo.
Potrei anche cambiare le impostazioni della luce durante lo scatto. È davvero difficile avere quei grandi set illuminati per tutto allo stesso tempo, quindi molto spesso devi oscurare e spostare le cose mentre la videocamera esegue la panoramica dall'una all'altra. Era una configurazione complicata, ma una volta che ci si abituava, tutti gli elettricisti sapevano cosa fare. Si sono resi conto molto rapidamente di come doveva funzionare. Fondamentalmente, tutte le luci sono integrate nel set e nel luogo, ma non puoi mai vederle a meno che non siano appese al soffitto o rotte o cose del genere. È così che siamo riusciti a creare un'atmosfera più drammatica.
Era nella sceneggiatura avere quei pezzi di carta in fiamme che fluttuavano sullo sfondo durante quella grande resa dei conti?
No, molte cose non erano nella sceneggiatura. [ride] Hai chiesto come la sceneggiatura possa cambiare così tanto durante le riprese stesse, e in un certo senso, per questo film, è stata davvero bella. Perché quando Bruce Willis è entrato sul set, era disponibile tre giorni prima dell'inizio del film. Aveva appena fatto la serie Moonlighting e non era ancora una persona conosciuta per i film. Quindi tutti dovevano conoscerlo, e dovevamo vedere come poteva interpretare il personaggio e cosa avrebbe funzionato per lui, ed era lo stesso per tutti i personaggi del film. Quindi la prima settimana è sempre un po 'di sperimentazione, e poi vedi come i personaggi si relazionano e come parlano. Il dialogo doveva essere riscritto molte, molte volte mentre conoscevamo gli attori e sentivamo ciò che era stato scritto per loro da dire. Spesso leggerai una sceneggiatura e avrai tutte quelle battute fantastiche, ma se le ascolti sul set, sono così fuori posto che devi cambiarle.
Quindi molte cose sono state cambiate, e siamo stati fortunati ad avere quell'edificio lì che era ancora per lo più vuoto, dove potevamo farlo. Se tutti i set sono costruiti e non hai più libertà, allora è davvero, davvero difficile. Ma abbiamo avuto questa grande opportunità di lavorare e vedere quale sia la tensione tra i due personaggi. Non lo sai finché non vedi quei due attori insieme. È ancora più o meno la stessa storia, ma l'intensità delle scene è cambiata un po '.
La sequenza in cui Hans Gruber cade alla fine: ho sentito che c'era un conto alla rovescia per questo e Alan Rickman è stato rilasciato in un momento inaspettato per ottenere la sua vera reazione mentre cadeva. È vero?
Sì, ed è stato davvero difficile. Quando vedi quegli scatti accadere, è sempre sullo schermo blu e volevamo: la reazione più importante sul viso di una persona è il primo secondo. Se una persona cade dalla telecamera in caduta libera, va a una velocità così elevata che non è possibile mettere a fuoco correttamente. Ecco perché nessuno lo fa mai. Quindi abbiamo dovuto progettare un sistema in cui ci fosse un computer che cerca di focalizzare l'attenzione sul ritmo della velocità con cui sta cadendo, quindi abbiamo dovuto fare un paio di tentativi diversi per persone diverse. È stato un impianto davvero difficile perché nessuno l'aveva mai fatto, ed è stato un primo piano davvero grande. Non so se ti ricordi, ma è proprio sulla sua faccia, proprio nei suoi occhi. È anche al rallentatore, quindi tutto ciò che sarebbe fuori fuoco rimarrebbe fuori fuoco per molto tempo. La messa a fuoco era così difficile e nessun estrattore di messa a fuoco avrebbe mai potuto farlo bene. Sarebbe impossibile. Finalmente siamo riusciti a farlo correttamente.
E sì, non dovresti mai dire [a un attore] esattamente quando [lo lascerai], perché se dici 'Ti lasceremo a 3 anni', allora risponderanno sempre una frazione di un secondo in anticipo. Molto spesso è meglio aspettare un po ', fare '1, 2, 3 ...' e poi l'attore tende a diventare un po' confuso, e poi te ne vai e poi ottieni la reazione migliore. [ride]
L'aspetto positivo della messa a fuoco è sorprendente. Non ci avevo mai nemmeno pensato prima, ma ovviamente dev'essere stato incredibilmente difficile da fare.
Lo è, perché va così veloce . Inizia forse a due piedi di distanza dall'obiettivo, e poi passa da due piedi a settanta in pochissimo tempo. Quindi, se vuoi che ogni piccolo fotogramma, centinaia di fotogrammi, sia a fuoco, è come un compito impossibile. Fondamentalmente era qualcosa che è stato inventato per i militari, credo. Stavano solo sperimentando quello, una piccola compagnia nella Valle. Non l'avevano mai fatto neanche per un film, l'avevano fatto per una specie di riprese video per i militari. Ma l'hanno adattato per noi e alla fine ha funzionato.
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Hai fatto un sacco di test e preparazione con quello prima di farti coinvolgere da Alan Rickman? Quante riprese ha fatto?
Penso che abbia fatto tre riprese. A volte, la prima ripresa è spesso una reazione sorpresa. Ma non volevamo solo sorprese. Doveva essere la consapevolezza che stava per morire. Devi dare l'attore ... in un caso come questo, è quasi meglio che si assicurino che quando cade, sarà al sicuro quando toccherà il fondo. Perché cadrà su un grande airbag laggiù. La maggior parte degli attori è così preoccupata per tutte quelle acrobazie, e giustamente, e dovrebbero essere fatte in sicurezza. Una volta che sanno che è sicuro, possono agire. Ma poi devi ancora calcolare il giusto tempismo. Quindi devi ancora sorprenderlo quando va davvero.
NEL Cosa hai imparato a fare questo film che ti sei portato dietro nel resto della tua carriera?
Penso che la flessibilità sia la cosa più importante. Non è una cosa che è in cima alla lista delle possibilità di quei film ad alto budget. Flessibilità? Questa è l'ultima cosa che vogliono, perché vogliono che tutto vada secondo i piani. Ma certe cose non erano mai state fatte prima, e abbiamo fatto cose in cui mentre stavamo girando, abbiamo provato rapidamente una scena da qualche altra parte per assicurarci che il giorno successivo quell'effetto potesse funzionare. Eravamo totalmente preparati a passare molto rapidamente dal 43 ° piano al 39 ° piano, quindi potevamo muoverci molto velocemente.
Flessibilità: se le cose non funzionano, pensa immediatamente a un altro modo per risolverlo. Se non funziona, non accettarlo e basta. Trova un modo per farlo bene e renderlo significativo, drammatico e pieno di suspense. Questa è davvero la chiave. Non crollare mai. Assicurati di farlo bene.
Perché pensi che questo film regge ancora così bene 30 anni dopo?
Penso che lo spettatore sia attratto dal film, fondamentalmente, perché è a un ritmo relativamente alto e si muove tutto il tempo. E si muove in un modo in cui vedono qualcosa di nuovo e devono prestare attenzione. Molto spesso il pubblico si limita a guardare e non partecipa al film, e mi piace molto se il pubblico deve fare uno sforzo per andare davvero d'accordo con il film, con la narrazione, con il modo in cui è visivamente raccontato . Penso che sia davvero molto importante, soprattutto per il pubblico di oggi. Lascia che non solo si divertano, ma che si sforzino di seguire la storia e sentire la tensione. Ogni scena di questo film ha una certa suspense e tensione. [Quando l'ho visto di recente], sono rimasto sorpreso di come sia ancora un bel film! Resiste ancora così bene. Sembra ancora fresco, il che è molto difficile da dire per i film che hanno trent'anni.
Qual è la cosa di cui sei più orgoglioso Il duro ?
Quello che mi è veramente piaciuto è che non si trattava mai di realizzare bellissimi scatti. Si trattava sempre di realizzare scatti estremamente importanti. Qualsiasi direttore della fotografia sa che è fantastico fare belle riprese, ma è anche un po 'noioso. I bei scatti tendono a portarti lontano dalla storia, ti distrae. Mi piacciono molto di più gli scatti drammatici, dove le cose sono più scure o non puoi vedere molto bene o ci sono dei bagliori. Tra l'altro, anche tutti quei razzi nel film sono apposta. Perché è reale, è così che succederebbe. Quando le cose accadono velocemente, hai dei razzi. È come quello che abbiamo anche nella vita reale. Quando sei di notte e vedi arrivare le auto della polizia, tutto ciò che vedi sono le luci lampeggianti e i razzi, non puoi vedere tutto correttamente. Quella tensione, quel dramma, non riguarda la bellezza. Riguarda davvero l'urgenza visiva e quell'urgenza visiva rende questo film un'immagine così fantastica.
